FEDERICO TIEZZI
pubblicazioni

Il Carrozzone
La donna stanca incontra il sole

a cura di Giuseppe Bartolucci
Macerata/New York, La Nuova Foglio Editrice, 1974

Azzarderei l’ipotesi di un misticismo dedicato al tempo: una tensione che comporta un ripiegarsi scrupoloso e umile su di esso, con nessuno scopo pratico ma con la rivalsa contro un atteggiamento verso la storia che ha smarrito la nozione del tempo e la consuma senza troppo badare, con un atto di presuntuosa superficialità.
È tanto violenta la contrapposizione che anche lo spettacolo del “Carrozzone” sembra affondare le dita aperte nella presunzione di salvare sia alcuni elementi di rappresentazione, sia una specie di indiretta polemica e chissà fin dove consapevole. La determinazione fredda e costante sta nelle elaborazioni dell’itinerario che segue la traccia di un misticismo sobrio ma imbarazzato perché premuroso nelle citazioni e nei richiami (teatro giapponese in testa); sta nella candida capacità di misurare materiali adoperati, suggerendo e soprattutto contando sul’intuizione; sta nella bizzarra abilità di trasformare un mondo, in bilico tra il ricordo di un No giapponese e il ritratto di una soffitta ove si animano le composte emozioni di personaggi primo Novecento (si pensi ai pochi costumi), in un incubo da osservare con serena tranquillità. È scomparso ogni terrore perché il terrore non smuove, conferma e crea impotenza. Che significano, allora, i due pezzi del “Carrozzone”?

dall’introduzione di ITALO MOSCATI

Sandro Lombardi, Marion D’Amburgo, Federico Tiezzi
Sulla strada dei Magazzini Criminali
a cura di Franco Quadri
Milano, Ubulibri, 1983

Parole, frasi, citazioni che abbiamo imparato a amare, credendole ormai nostre, ci si rinfrangono dentro sull’onda di un’illusione che mai avevamo lasciato sfuggire lungo i sentieri dell’utopia. Lontane dal contesto americano che ne costituiva la prima ragione, eccole divenute coordinate di uno spazio interiore: quello di cui Sulla strada misura la consapevolezza planetaria, prima che lo stesso terreno desertico venga sezionato per strati e analizzato in termini di velocità dalla speculazione di Deleuze e Guattari; campo ritrovato dell’avventura dopo l’esperienza narrativa di Conrad, e dello stesso Jack London. Per i Magazzini Criminali, nuovi zingari del teatro succeduti all’epopea non violenta e girovaga del Living Theatre, la rilettura del romanzo detta anche la giustificazione di un’idealità di banda già di fatto sgorgata dalla loro peregrinazioni per l’Europa, nella ragnatela geografica tra le megalopoli e la provincia profonda: un’idealità rimasta intatta e rivissuta nel chiuso di una scena, all’ombra di palmizi o al riparo di veneziane metalliche, campo urbano, simulato dentro la sala teatrale, e nel contempo riproduzione di quell’altro spazio mentale. Ora la giungla tropicale o metropolitana lascia trasparire bagliori dell’alba o dei tramonti che annienteranno ogni difesa razionale. Guardandosi indietro, è arrivato il tempo del cambiamento, riconquistando quasi inconsapevolmente i movimenti introspettivi e iniziatici degli anni del Carrozzone, i Magazzini Criminali si predispongono così al tuffo di un teatro che non ha più bisogno di etichette protettive, invadono con Sulla strada il linguaggio dell’opera, marchiano col tormento accelerato della loro instabilità una coreografia che si espande a circolo, parallelamente al roteare delle braccia tese verso l’alto, per ricongiungersi al termine dell’aspirale all’immobilità del punto di partenza. È il momento di transizione al grande spettacolo da attraversare sul palcoscenico come Dean Moriarty e Sal Paradiso solcano l’America, su uno sfondo si luci accese e cangianti, con gusto selvaggio, di chi assapora il completo abbandono.

dall’introduzione di FRANCO QUADRI

Federico Tiezzi
Teatro di poesia. Per un disordine poetico della realtà
in
Il Patalogo 5 & 6
Milano, Ubulibri, 1983

Proviamo a perdere la memoria e a costituire la centralità della scelleratezza del nostro stare dentro il teatro. Anche perché oggi come mai il mio maestro ripete “cosa significa per me il teatro” e così io rispondo “cosa è il teatro?”
Come artisti abbiam risentito dell’immaginario che si era venuto a formare sotto la spinta del ’68 e abbiamo (naturalmente) contribuito a produrre (come artisti) le basi dell’immaginario che ha creato il ’77. Ma i Magazzini Criminali appartengono a quella generazione di mezzo troppo giovane per il ’68 infine quasi vecchia per il ’77.

Federico Tiezzi
Perdita di memoria
una trilogia per Magazzini Criminali

a cura di Franco Quadri
Milano, Ubulibri, 1986.

I testi degli ultimi tre spettacoli dei Magazzini Criminali, che hanno provocato una delle più accese polemiche teatrali degli ultimi anni. In tre opere che riscoprono il gusto del teatro di parola, Federico Tiezzi ricrea una mitologia di gruppo attraverso una galleria di idoli evocati: Genet a Fassbinder, Burroughs e Artaud, il pre-avenguardia Paolo Uccello e El Lissinskij, di fronte all’apocalisse annunciata da Savonarola in veste di predicatore nero, mentro Marion D’Amburgo e Sandro Lombardi si specchiano in una Diva che sogna il Viale del Tramonto e in un Attore dalla ricerca della Speranza mai perduta. Nella messinscena di questi personaggi emblematici sospesi tra reminiscenze biografiche e metafore spericolate, nel linguaggio avventuroso della poesia, il tentativo di costruire un’identità artistica e di raccontare percorsi di una generazione.
Tre “cult-plays” del nuovo teatro italiano.

dall’introduzione di FRANCO QUADRI

Federico Tiezzi
Il sudore dei morti. Una visione dello spettacolo.
in
Il Patalogo 9
Milano, Ubulibri, 1986

E cadere vedo il muro: e le donne-uomo (oscura vegetazione d’attore che dalle Divine attraverso La tragedia del vendicatore arriva a Genet a Tangeri e oltre) guardarsi il volto: lo spirito bugiardo si è rivelato come Mariette-Marianne e tutto è “un… enigma”.
Steiner, parlando nel 1904, dichiarò lo spiritismo “la forma peggiore del materialismo”. Holz ci mostra, invece, come il materialismo sia la forma peggiore di spiritismo, col suo voler riportare in vita i processi morti della realtà “così come essi sono”. E a causa della iperrealtà della sua esegesi (in margine alla vita) provi un acuto e continuo senso di irrealtà, in cui si rispecchiano (borgesianamente) i temi, un po’ sorpassati, di Verità e Finzione. Holz si svela, dentro i processi irreali del suo super-naturalismo, come Grande Iniziato (alla Schurè) dei Misteri della Lingua e del Tempo; come massimo spiritualista del Teatro (in opposizione al materialismo sublime di Ibsen)
Le battute, che si rincorrono e mai si fermano, di Ignorabimus sono arcani saggi di una teosofia dentro la Grande Anima del Teatro: e lo diresti, Holz, un blawatskiano di ferro, non fosse che lei Madame-sdegnandolo ne ha fatto un nemico. Un dramma iroso, quindi: e storditamente comico.

Federico Tiezzi
La bellezza della quiete amorosa
Brescia, L’Obliquo, 1987

C’era, a Genova, e dove il monte s’incrina a lasciar cascar giù una fiumara di case che arriva dritta al porto delle navi; c’era, e nel punto più alto e solitario, un tempo – ora circondato dai palazzi, monotoni come un gregoriano che suonasse intorno a una villanella; c’era, anche se lo vedevi una volta che gl’eri sotto e non da lontano, piegandosi la costa montana di tre quarti verso est; c’era, e ora non c’è più perché ruspe e gru lo demolirono per far posto a un magazzino di tappeti tenuto da arabi figli di Allah; c’era insomma un conventino di suore devote alla Madonna del Latte, ordine spurio naufragato nel corso dei secoli e orma ridotto soltanto a tre ancelle mistiche.
Il miracolo che il convento con annessa chiesa celebrava era avvenuto nel milleduecentotredici, quando la Vergine era apparsa alla regina Margherita di Svezia di passaggio in quelle zone. E lo scomodo di quell’apparizione repentina e su una costa tanto impervia era dovuto alla supplica della regina alla quale era mancato dall’oggi al domani il latte per dissetare il principesco suo pargolo che, a causa della sua assenza straordinaria (avendo la regal dama due poppone come una pecora) stava morendo di fame. La Madonna era apparsa per rimettere a posto le cose: e il latte aveva ricominciato a fluire, ricco, e il pargolone a ridere.

dal racconto Un caccia notturna (racconto genovese)

Federico Tiezzi
Gli analisti del nomadismo mentale
(intervista di Oliviero Ponte di Pino)
in
Oliviero Ponte di Pino, Il nuovo teatro italiano 1975-1988
Firenze, La casa Usher, 1988

La storia del Carrozzone comincia…
… su un treno, quello che portava me, Marion D’Amburgo e Vera Bemoccoli, che era una componente essenziale del Carrozzone, sia come attrice che come scenografa, ad Arezzo. Questo treno veniva dalla val di Chiana, mentre Sandro Lombardi, solitario, arrivava dal Casentino. Dovevamo incontrarci appunto ad Arezzo. Proprio lì si sono formate le nostre prime idee teatrali: da allora non ne ho cambiata nessuna, rispetto a quello che penso sia il teatro. Già allora mi trovavo in disaccordo con alcuni nostri compagni di classe, che ancora adesso fano teatro e che pensavano che il teatro dovesse essere come le canzoni di Celentano: portatore di un messaggio semplice e comprensibile, che potesse giungere alla gente. Io invece ho sempre pensato che il teatro sia una forma educativa: un’arte educativa che arriva alle persone attraverso lo sviluppo della “notte oscura” che ognuno si porta dentro.

Federico Tiezzi
Pas de viande dans un restaurant de poisson.
Il grado zero della scrittura.

in
Il Patalogo 11
Milano, Ubulibri, 1988

S’arrivò a una casa di campagna che s’ergeva nell’imminente crepuscolo come una cattedrale disegnata da una mano infantile. Tra altre case simili e tutte con quella misura e quella pulizia architettonica che è dei vecchi edifici contadini. A un piazzaletto un giovane ci indirizzò a un pianterreno dove un gruppetto di ospiti fu ristorato. Di lì a poco si presentò Grotowski a illustrare i sistemi dallo stage da lui diretto: e che, ospite del Centro per la sperimentazione e la ricerca di Pontedera, continua il suo inflessibile percorso da alcuni anni. I partecipanti cambiano: ma il sistema di lavoro e i nuclei intorno al quale questo si aggrega rimangono gli stessi.

Federico Tiezzi
Quattro lettere sul teatro e sull’arte
in
Artista. Critica dell’arte in Toscana, n. 2
Firenze, Le Lettere, luglio 1990

Caro Federico,
sai bene che il mio rapporto con il teatro non è separabile dalla mia formazione storico-artistica. Non è forse lo stesso per te? Senza l’ausilio dell’arte figurativa non avrei cominciato a fare teatro. Come attore, dico. MI hai spesso chiesto, come attore, l’aspetto spirituale di un personaggio; mi hai sempre spinto a rifuggire dal campo della psicologia, e a cercare, di ogni battuta, il centro prospettico, il cuore drammatico. Se ciò mi è stato possibile lo devo all’abitudine (che non mi piace chiamare metodo) di ricercare, entro lo smisurato territorio dell’arte, dei correlativi figurativi al cuore drammatico, al centro prospettico di volta in volta individuato.

Magazzini Criminali
Nascita della visione.
Verso il teatro di poesia

a cura di Gianni Manzella
Salerno, Ripostes, 1995

Gli scritti trasversali e le visioni parallele che accompagnano cinque anni di intensa attività teatrale dei Magazzini Criminali: da Vedute di Porto Said e Punto di Rottura a Crollo Nervoso e Ebdomero a Ins Null a Sulla Strada. Un tracciato teorico e nello stesso tempo una mappa operativa per penetrare a fondo nell’unicità di una esperienza teatrale nomadica e barbara.
Con il racconto parallelo di Gianni Manzella che delinea il nuovo ritratto di quegli spettacoli e le foto complici di Giovanni Marini che individuano, mettono a fuoco e registrano l’orizzonte di quell’avventura.

Federico Tiezzi
Workcenter di Jerzy Grotowski a Pontedera: Action, maggio 1998.
Dieci anni dopo: only connect

in
Il Patalogo 21
Milano, Ubulibri, 1998

Come si racconta la poesia? Quali elementi si mettono in luce per far capire, a chi non l’ha letta, di cosa si tratta? Quando poi il racconto non esiste cosa si racconta? Come si elidono le immaginazioni personali per fare posto al senso di quello che una ha visto o capito o letto? Se devo raccontare un poema di Auden, cosa dico: che è bello? Potrei definire la perizia tecnica o la perfezione linguistica, parlerei di quello che ha mosso in me e, nell’impossibilità di descrivere cosa il poeta ha visto, descriverei quello che io ho visto attraverso di lui: come se il racconto che dovessi farne fosse il veicolo attraverso il quale scendere in me.
Così, quelle che seguono, sono impressioni e visioni del lavoro al Woekcenter di Jerzy Grotowski e Thomas Richards a Pontedera senza nessuna volontà di interpretazione o spiegazione.

Federico Tiezzi
Vita di Parco Butterfly
in
Andrea Nanni (a cura di), Anatomia della fiaba. Virgilio Sieni tra teatro e danza.
Milano, Ubulibri, 2002

Si entrò nella stanza dolorosa, dove la compagnia prova a Settignano, da un vicolo palazzeschiano che svolta verso Fiesole, accolti dal senso di una quiete un po’ ombrosa: un grande spazio bianco, misurato da grandi specchi per le classi, nel quale feritoie romaniche aprono verso un giardino verde. Glicine e cipressi: niente Capponcina sullo sfondo.
L’impressione è quella di entrare dentro una qualità: anzi una sostanza che non riesco a definire come silenzio.

Federico Tiezzi
Certe immagini di Giovanna: i luoghi, le persone, le cose
in
Giovanna Buzzi, Quaderno di costumi teatrali
Milano, Rizzoli, 2003

È quasi impossibile rintracciare il sentiero, le immagini, gli scatti, i bisbigli dai quali nascono le prime visioni di un artista. L’idea emerge da un terremoto interno. Qualcosa nell’essere umano si spacca e germina una visione.
È come essere in una stanza vuota: il pavimento della stanza è il piano dell’esistenza individuale. Facciamo conto di vedere crepe che si aprono, con le loro modanature frastagliate, con le loro inserzioni e incidenze. In un punto il pavimento è sollevato più che negli altri: spunta fuori da un seme un arboscello. Che curato o sarchiato con la tenacia del giardiniere cresce fino a una vita propria. Ma di cosa è composto il seme iniziale? È un ricordo? Una immagine? Una parola? Un’azione? Un colore? Un suono? Non lo sappiamo con precisione: dentro quel microscopico nucleo, è contenuta l’energia di una vita, la sottile cadenza delle nostre giornate, l’abbaglio della memoria, il cuore di desideri.

Federico Tiezzi
In India, quasi alla Chatwin
in
Studi e testimonianze in onore di Ferruccio Marotti, vol. IV: Oriente/Occidente. Studi interculturali. Metodologie “Biblioteca Teatrale”, n. 99-100
Roma, Bulzoni, 2011

Così finisce che mi trovo in un una città dal nome impronunciabile, nel Kerala interno, a tre ore di viaggio da Fort Cochin, con due italiani dei quali l’uno, allievo di Ferruccio Marotti, conosce Arezzo, perché vi insegna; nel suo italiano appare qualche strascicatura di quelle parti, curioso notarlo in Princess Road, mentre andiamo all’incontro con il curatore dei rapporti internazionali della scuola Kerala Kalamandalam di Cherutturuty, l’università indiana del Kathakali. Il neo aretino si chiama Vito e l’indiano si chiama Viswanath. L’idea partorita con Ferruccio è di fare incontrare attori kathakali e attori italiani sulla Divina Commedia, sull’Inferno. Saremo d’accordo con l’organizzatore indiano che il primo passo sarà quello di definire una prima «ricognizione comune delle strutture espressive». Sembra interessato, ma non si sa mai, con gli indiani. Mi rammento alcune situazioni di Passaggio in India il gran romanzo di E.M.Forster: le parole così caute del mio interlocutore, cosa nascondono? Interesse e quindi pratica prudenza economica? Disinteresse e dunque l’atteggiamento è un no velato?

Federico Tiezzi
Una solitudine sontuosa: il regista di fronte a se stesso.
in
Renata M. Molinari (a cura di), «Panta n° 31: Franco Quadri»
Milano, Bompiani, 2014

L’aspetto più drammatico la vertigine dell’attività registica (e della sua solitudine) è descritta almeno in parte dalla nota frase di Martin Heidegger: “La possibilità sta più in alto della realtà” (Essere e tempo, paragrafo 7).
Lo spazio vuoto non si apre solo fra l’atto e l’idea che in esso vuole impigliarsi, ma anche nella forma che, piano piano, s’inoltra nella sua autonomia: diventa un segno distinto, acquisisce libertà – e ogni libertà, si sa, corrisponde a un rischio, quando non, addirittura, a un rapporto direttamente proporzionale: tanto più aumenta la libertà, tanto più s’incrementa il fattore di rischio.
Entrati in questa dialettica, nel gioco registico s’innesca già qualcosa di nevrotico e fatale. Il regista acuisce il proprio sentimento della realtà, fino ad accogliere ogni fantasma, il trasalimento, direi, dell’esistenza altrui. Dopo, sarà lo sguardo degli altri a verificarne l’esistenza: un agire solitario e combattivo in sincronia e competizione con gli attori e con il pubblico

Federico Tiezzi
Il giardiniere invisibile
in
Enzo G. Bargiacchi e Rodolfo Sacchettini, Cento storie sul filo della memoria. Il “Nuovo Teatro” in Italia negli anni ’70
Corazzano (PI), Titivullus, 2017

Gli anni settanta, sono stati il periodo di emersione di un fenomeno nuovo: il sistema produttivo del teatro fino ad allora praticato, riceveva un impulso dalla presenza di ‘gruppi’, entità complicate e autonome, all’interno di quali il richiamo estetico andava di pari passo a una nuova modalità di creazione artistica. La creazione dello spettacolo infatti andava parallelamente alla creazione di un modello di lavoro più partecipativo, in cui l’emersione dei ruoli specifici del teatro (regista, attore, scenografo, costumista), andava insieme alla ininterrotta discussione sull’arte dovuta alla vita in comune, alla frequentazione degli stessi eventi, alla lettura dei medesimi libri.