SANDRO LOMBARDI
biografia

Sono nato in Casentino, alta valle dell’Arno, all’inizio degli anni cinquanta. Nonostante in casa si parlasse ancora molto dei disastri della guerra, ho avuto un’infanzia felice. Diciamo fino all’inizio delle scuole medie: lì il mio impatto con la letteratura fu traumatico. L’antologia era un misto di stucchevole buonismo e spettrale terrorismo: bambini orfani, bambini ammalati, bambini puniti, bambini morti perché marinavano la scuola; e poi ancora mamme languenti, padri carcerati, fratellini agonizzanti, sorelline volate in Paradiso, famiglie distrutte… Gli unici squilli di tromba, in tanto monotono, lugubre scampanare a morto, erano quelli della retorica patriottarda: l’orgoglio del milite restato senza gambe, la dignità altera della madre che offre i figli alla patria, l’abnegazione dell’infermiera che muore per curare i soldati colpiti dal colera… Anche i veri scrittori vi erano rappresentati solo per pagine di simile tenore: di Manzoni la peste, naturalmente, e l’episodio straziante della madre di Cecilia; di Leopardi A Silvia  e di Carducci Funere mersit acerbo ovviamente; di Foscolo A Zacinto e I Sepolcri, certo; di Tolstoj i passi più atroci della Morte di Ivan Ilic, di Omero solo i brani in cui moriva qualche giovinetto; poco Ariosto, mi pare, troppo gioioso e fantastico evidentemente, dunque visto con sospetto; figurarsi Goldoni; niente Pulci o Boiardo, caso mai qualche alunno ne fosse tratto a un sorriso… Bandito, è chiaro, anche Palazzeschi: giocoso, irriverente, beffardo… Scarsa la letteratura moderna: giusto Pavese che si suicida per amore (d’amore non si poteva che morire, naturalmente, a meno che il sentimento non fosse quello, ormai privo di passione, degli affetti familiari – che si ravvivano magari per la morte di qualche congiunto), o l’agonia ungarettiana del figlioletto, i rimorsi tenebrosi dello Sbarbaro… Su tutti imperava, onnipresente, ma svisato in chiave bozzettistica o retorica e comunque cimiteriale, Giovanni Pascoli, coi suoi orfanelli, le sue rondini trafitte che tornano al nido, i pallori esangui del fanciullo morto pettinato dalla madre coi bei capelli a onda… Testi stupendi, in realtà, ma che in quel contesto non facevano che immalinconire, incupire, intristire le nostre povere adolescenze, sottoposte al sadico gusto del compilatore…
Finite le medie, incontrai, al ginnasio, la persona che doveva cambiare la mia vita: Federico Tiezzi. Senza di lui non sarei diventato attore prima e scrittore poi. Non solo: Federico mi ha fatto comprendere chi fossi davvero, riuscendo a fare in modo che io cominciassi – almeno a tratti – a credere in me stesso. Facevamo il liceo ad Arezzo, e a pochi decametri dalla scuola c’era (e c’è) la chiesa di San Francesco, con gli affreschi di Piero della Francesca. Allora come ora niente per me sintetizza il mistero del teatro come quelle immagini che con Federico andavamo ad ammirare il sabato pomeriggio quando, dopo la scuola, ci si riuniva per parlare di teatro. Prendemmo a fare teatro per gioco (per me, almeno, era solo un gioco) negli ultimi anni del liceo: Federico era assai determinato e, non appena trasferiti a Firenze per l’Università, il gioco diventò una cosa seria e già a ventitre anni ci riunimmo da un notaio per costituirci in compagnia e poter chiedere i finanziamenti ministeriali. Non volli frequentare accademie di recitazione, preferendo laurearmi in Storia dell’Arte, con Roberto Salvini (corelatori Mina Gregori ed Eugenio Battisti), nel 1977, con una ricerca su Jean Fouquet pubblicata poi da Salimbeni nel 1983. Tuttavia, frattanto, avevo trovato più o meno per caso, oppure mi ero cercato, dei maestri da seguire. A Parigi nel 1970 entrammo in contatto con il gruppo americano del «Bread and Puppet Theatre», diretto da Peter Schumann, e, in cambio dell’ospitalità e del vitto, facevamo i lavori più umili. A Roma, nel 1974, partecipammo a una performance di Bob Wilson.A Venezia, nel 1975, seguimmo i laboratori di Jerzy Grotowski. A Prato nel 1974 Il giardino dei ciliegi di Giorgio Strehler, spettacolo di bellezza figurativa lancinante e con alcuni attori e attrici di rara capacità comunicativa (Valentina Cortese, Giulia Lazzarini), che andai a vedere prevenuto (Strehler negli ambienti dell’avanguardia incarnava tutto ciò che ci fosse da combattere), mi spinse a rivedere molte delle mie categorie. A Firenze, nel 1975, restai ammaliato da uno spettacolo di Peter Stein: la sua regia del Principe di Homburg di Heinrich von Kleist. Non ne persi una replica. Come a Prato, nel 1978, fui colpito dalle Baccanti di Luca Ronconi, dove Marisa Fabbri, da sola, faceva tutti i ruoli. Cercavo di imparare così, vedendo e rivedendo gli attori che mi colpivano. Avrei continuato a cercar di comprendere il mistero della recitazione anche in seguito: devo ricordare una conversazione con Orazio Costa, nel 1990, e il mese passato con Luca Ronconi a Casa del Diavolo nel 2013. Ma l’insegnamento che forse li comprende tutti è il modo che ha Mina di dare anima alle parole, di addentarle, baciarle, scomporle, ricomporle, lanciarle, la sua capacità di creare lo spazio muovendo le sillabe, il cuore unito all’intelligenza, la sensualità alla preghiera…
Nel frattempo facevamo già alcuni spettacoli, nelle gallerie d’arte di Firenze: i nostri primi spettatori furono i poeti visivi, Eugenio Miccini e Ketty La Rocca, Lucia Marcucci e Lamberto Pignotti; e poi Pier Luigi Tazzi, Roberto Cerbai, Giuliano Scabia, Sylvano Bussotti… Fu proprio Scabia che ci segnalò a Giuseppe Bartolucci, che venne a vederci a Firenze e subito ci invitò al nostro primo Festival, dedicato al Teatro Immagine, nel 1973, a Salerno, insieme a Ulla Alasjarvi e Beppe Bargamasco, Carlo Cecchi, Leo de Berardinis, Giancarlo Nanni, Memè Perlini, Giuliano Vasilicò. Com’erano belli gli spettacoli di questi signori! Dopo la stagione del Teatro Immagine ci fu quella della PostAvanguardia, sigla anche questa coniata da Giuseppe Bartolucci: facevamo capo al Beat 72, teatrino-cantina romano diretto da Simone Carella e dove fu bello essere allo stesso tempo in amicizia e in competizione con Giorgio Barberio Corsetti, Simone Carella, Marco Solari, Alessandra Vanzi…
Iniziò così un’avventura che, grazie al cielo, non si è ancora esaurita. In questi trent’anni e più abbiamo fatto un’infinità di spettacoli, abbiamo girato l’Europa intera (e non solo: Tokyo, New York), quasi senza avere il tempo di renderci conto di quanto ci stava accadendo, tanto eravamo giovani. Ci chiamavamo «Il Carrozzone» ed eravamo in quattro: Federico Tiezzi, Vera Bemoccoli, Loriana Nappini – che ancora non aveva assunto il nome d’arte di Marion D’Amburgo – e io. Berlino, Amsterdam, Amburgo, Colonia, Madrid, Belgrado, Mosca, Vienna… Erano tappe importanti per noi, e tendevamo a mitizzarle. A me piaceva anche giocare a riempire i tassellini di una mappa, come quando, nelle operazioni militari, si fissa una bandierina su una postazione occupata…
Verso la metà degli anni Ottanta, sentimmo che si stava chiudendo un ciclo. Era il momento di ripensare al già fatto e di immaginare uno scenario futuro: non potevamo più continuare quel ritmo frenetico, che rischiava di inchiodarci a un’immagine che, sì, ci aveva dato tanto, ma che ora non corrispondeva più ai nostri bisogni, alle necessità espressive, in ultima analisi perfino alla mutata realtà anagrafica. Non eravamo più ragazzi. Dovevamo crescere anche artisticamente.
Fino a quel momento avevo fatto di tutto in compagnia, occupandomi dei testi, delle musiche, delle luci, della fonica… Era arrivato il momento di concentrarmi sul lavoro specifico dell’attore. Non potevo più limitarmi a lasciare che fosse Federico a «muovermi», era necessario che iniziassi a compiere quello che Stanislavskij chiama «il lavoro dell’attore su se stesso» e «il lavoro dell’attore sul personaggio». Iniziai con il primo di questi due aspetti, in concomitanza di tre spettacoli, tutti su testo e regia di Federico: Genet a Tangeri, 1984, Ritratto dell’attore da giovane, 1985, e Vita immaginaria di Paolo Uccello, 1985. Poi affrontai Beckett e Müller: Come è, 1987 (ma trascritto da Franco Quadri), e Hamletmaschine, 1988. Tra 1989 e 1991 si situano i tre spettacoli tratti dalla Commedia dantesca, adattati rispettivamente da Edoardo Sanguineti, Mario Luzi e Giovanni Giudici.
Per l’attore italiano non c’è palestra migliore della Commedia, che permette di risalire allo stato aurorale della nostra lingua, che Dante forgia ed emancipa definitivamente dal latino, con una ricchezza lessicale insuperata, toccando tutti i tasti possibili del sentire umano, e riservando a ogni aspetto della realtà la stessa attenzione, senza stabilire gerarchia alcuna: dal «cul fatto trombetta» al «Vergine madre, figlia del tuo figlio» e allo splendore sovrumano della candida rosa, e trovando per ogni condizione del cuore o del mondo, fisico e spirituale, la lingua che meglio le esprima. Lavorare sulla Commedia significò confrontarmi con la lingua più ricca mai prodotta nel nostro paese, una lingua in formazione, fortemente sperimentale, connotata da una stupefacente commistione di piani espressivi, dal comico al tragico, dal grottesco al sublime. Dante, come sottolinea Edoardo Sanguineti, è il più anti-accademico dei nostri classici, il poeta più sperimentale della nostra letteratura, teso a produrre – non riprodurre – la realtà. Sento di aver imparato davvero a recitare in quei tre anni.
Finita quell’esperienza, si situa l’incontro con l’autore più significativo per la formazione della mia dimensione attoriale: Giovanni Testori. Nel giro di un quindicennio cinque spettacoli: Edipus, 1994, Cleopatràs, 1996, Due lai, 1998, L’Ambleto, 2001, Erodiàs, 2008.
Perché dedicare tanti anni di vita e di lavoro a Giovanni Testori? Perché è uno di quegli autori (Beckett, Bernhard, Brecht, Cechov) che «stanano» gli attori, li costringono a tirar fuori tutto di sé. Certo, impongono una fatica doppia, ma il risultato, al di là della resa interpretativa, è una conoscenza di sé che oltrepassa l’ambito della professione. Come questo avvenga è abbastanza un mistero. Credo che Testori avesse una conoscenza quasi medianica del lavoro dell’attore, che amasse profondamente la realtà umana di chi in palcoscenico si denuda per mettersi in comunicazione con una dimensione invisibile. Per questo Testori, forse poco amato dai critici e dagli intellettuali, è molto amato dagli attori: perché essi percepiscono il sentimento di cui sono fatti oggetto. Ciò non mette in secondo piano il ruolo del regista: il lavoro di Federico con me è stato più forte, solidale e fruttuoso che mai.
Comunque, con Testori avevo trovato ciò di cui ero andato in cerca per anni: una lingua vera, che riassumeva in sé l’immediatezza del dialetto e l’invenzione di uno strumento di rovente virulenza. Avevo trovato personaggi che non erano personaggi, sui quali potevo sovrapporre una maschera tutta mia. Avevo trovato testi da poter tradurre attivando dispositivi drammaturgici che mi permettessero di andare al di là dell’interpretazione. Avevo trovato, infine, una teatralità a più dimensioni, non appiattita – come gran parte della drammaturgia italiana contemporanea – su un solo livello ma aperta alla più bruciante convivenza di registri (comico, tragico, grottesco, avanspettacolare, liturgico…) che, lungi dall’indebolirsi, si potenziano l’un l’altro.
Nel frattempo ho affrontato, sempre sorretto da Federico Tiezzi, autori quali Luzi, Manzoni, Pasolini, Brecht, Cechov, Bernhard, Aristofane, D’Annunzio, Pirandello, Forster…. E ho molto amato recitare i poeti: Betocchi, Campana, Caproni, Carducci, D’Annunzio, Eliot, Kavafis, Leopardi, Montale, Palazzeschi, Pascoli, Pasolini, Penna, Petrarca, Raboni, Tasso, Tessa, Valduga, Whitman…
Nel 1997 ho recitato al Teatro alla Scala il Cantico delle creature di San Francesco, nel corso del Concerto di Natale diretto da Riccardo Muti. Nel 1999 ho interpretato le meditazioni sulla Via Crucis di Mario Luzi al Colosseo, durante la cerimonia presieduta da Giovanni Paolo II.
E, tra radio, cinema, musica e teatro, ho lavorato, tra gli altri, con Giovanni Agosti, Fabrizio Arcuri, Nicola Bellucci, Alessandro Benvenuti, Giuseppe Bertolucci, Alighiero Boetti, Ginevra Bompiani, Furio Bordon, Giovanna Buzzi, Gennaro Carillo, Giuseppina Carutti, Paolo Castagna, Giancarlo Cauteruccio, Mara Chiaretti, Giancarlo Cobelli, Mahmud Darwish, Luca Doninelli, Marisa Fabbri, Rainer Werner Fassbinder, Iaia Forte, Giovanni Frangi, Elvira Frosini e Daniele Timpano, Nico Garrone, Elena Ghiaurov, Valentina Grazzini, Sabina Guzzanti, Roberto Incerti, Dante Isella, Hanif Kureishi, Giulia Lazzarini, Claudio Longhi, Riccardo Massai, Stefano Massini, Piero Maccarinelli, Mario Martone, Mariangela Melato, Alessandro Mendini, Barbara Nativi, Francesco Niccolini, Valère Novarina, Vincenzo Pardini, Silvio Perrelli, Giorgio Pressburgher, Carlo Quartucci e Carla Tatò, David Riondino, Davide Rondoni, Paolo Rosa, Giorgio Sangati, Alfonso Santagata, Mario Schifano, Hanna Schygulla, Franca Valeri, Francesco Zavattari…
In campo musicale ho partecipato a esecuzioni di Luciano Berio, Silvia Colasanti, Michele Dall’Ongaro, Adriano Guarnieri, Giorgio Ghedini, Luigi Nono e Galina Ustvolskaya, lavorando, tra gli altri, con Fabio Bagnoli, Giorgio Battistelli, Uri Caine, Giancarlo Cardini, Renato Chiesa, Azio Corghi, Hans Werner Henze, Giacomo Manzoni, Francesco Pennisi, Salvatore Sciarrino, Stefano Scodanibbio, Ed Spanjard, Jeffrey Tate, Fabio Vacchi.
Tra 2007 e 2017, grazie alla disponibilità di Beatrice Paolozzi Strozzi, ho potuto realizzare alcuni lavori, cui sono molto affezionato, nel cortile del Museo del Bargello: il Sogno di un mattino di primavera, di D’Annunzio, nel ruolo scritto per la Duse, regia di Federico Tiezzi, scene di Fabrizia Scassellati; l’Erodiàs di Giovanni Testori; Il Riformatore del mondo, di Bernhard, per la regia di Giovanni Scandella e insieme a Marion D’Amburgo; L’uomo dal fiore in bocca di Pirandello, regia di Roberto Latini e, ancora di Pirandello, La morsa, regia di Arturo Cirillo. Ma anche l’amatissimo Proust: Un amore di Swann, 2012; e l’amatissimo Schnitzler: Il ritorno di Casanova, 2014.
Ho pubblicato per Garzanti Gli anni felici, romanzo di formazione in cui racconto la mia scoperta del teatro, della musica,dell’arte… e della vita, cui è stato conferito il Premio Bagutta Opera Prima 2004. Nel febbraio 2009 Feltrinelli ha fatto uscire il mio primo romanzo, Le mani sull’amore. Ho in seguito curato, insieme a Fabrizio Sinisi, la sezione Teatro dell’antologia per le scuole medie superiori di Zanichelli Testi e immaginazione, 2014. Ho raccontato la mia amicizia con Mario Luzi in Queste assolate tenebre, Lindau 2015, e il mio debito con Luca Ronconi in Tempi supplementari, Edizioni del Premio Testori 2016. Ho raccolto alcuni scritti sparsi in ¡Puro teatro!, Cue Press 2017.
Oltre, naturalmente, ad Arezzo e Firenze, alcune città mi hanno segnato indelebilmente: Siena, Napoli, Parigi, Milano, Colonia, New York, Al Hoceima, Palermo…
I miei più recenti spettacoli sono Antigone, di Sofocle, regia Tiezzi, 2018; Cuore di Cane, di Massini da Bulgakov, regia Sangati, 2019; Scene da Faust, di J. W. Goethe, regia Tiezzi, 2019.